A continuación un artículo sobre copyleft a cargo de Marilina Winik, aparecido en la revista digital Revista Rufian, el martes 3 de enero de 2012.LAS INDUSTRIAS CREATIVAS: OTRA ILUSIÓN MERCANTIL
por Marilina Winik
En este artículo nos interesa pensar por qué los productores culturales independientes y críticos deberían hacer uso consciente de las herramientas libres que posibilita la cultura copyleft en su recorrido en relación directa con las Industrias Creativas. Tomaremos como ejemplo la Feria del Libro Independiente y Alternativa.
Derecho de autor
La aparición histórica del concepto “derecho de autor” se remonta a la invención de la imprenta en el siglo XVI. Eran los reyes quienes atribuían o denegaban el derecho de impresión a aquellos que poseían los medios de producción y las ideas. El derecho de autor “moderno” o como lo conocemos, surge luego en el siglo XVIII cuando los Estados occidentales, gracias a las revoluciones burguesas, comienzan a considerar que el arte y la ciencia deben tener un régimen propio y autónomo, regulando a partir del copyright o “todos los derechos reservados”: la retribución económica sobre la explotación por el trabajo artístico en beneficio directo a los artistas.
El derecho de autor tal como fuera concebido en el siglo XVIII ha mutado al compás de los cambios en los modos de producción capitalista. Y a partir de la segunda mitad del siglo XX hasta hoy en día, el copyright se relaciona directamente con aquellas lógicas económicas que posibilitan su existencia. Es decir, si bien en un primer momento el objetivo de su regulación tuvo como finalidad ayudar, potenciar y distribuir reconocimiento simbólico (y económico), las políticas culturales -públicas y privadas- fueron, por el contrario, delegando poder de decisión a las empresas culturales analógicas construidas a lo largo y ancho de la modernidad.
Industrias creativas
Uno de los interrogantes que surgen en el semiocapitalismo[1] es acerca del traspaso simbólico que se ha hecho de las industrias culturales -tan criticadas por la Escuela de Frankfurt- hacia la nueva concepción de "industrias de la creatividad". Bajo este nuevo/viejo paraguas conceptual se añade el contexto digital, o -como sostienen algunos teóricos[2]- la política de la sociedad de la información. Sin embargo sus primeros pasos fueron augurados por el neo laborismo en Gran Bretaña, cuando el conjunto de servicios públicos del Estado pasaban a manos del mercado. Las industrias de la creatividad distraen con sus luces de colores la ideología que porta, (aunque en sus inicios las condenen). En su definición, se hace mención al abordaje sobre la creatividad, la habilidad, el talento individual, y se destaca la potencia para crear trabajo y riqueza mediante la generación y la explotación de la propiedad intelectual.
Como un modelo no sustituye al otro, las industrias creativas tienen lógicas de funcionamiento propias que complementan a las industrias culturales tradicionales. Su organización ya no se basa en conglomerados sino más bien en pequeñas productoras culturales en el campo de los nuevos medios de comunicación: la publicidad, la arquitectura, la moda, el diseño gráfico, el arte, el cine, la tv y la radio, la edición, la música, el software interactivo, las artes expresivas, etc. Según Gerald Raunig “si nos preguntamos por las industrias de la creatividad, parece más adecuado hablar de no-instituciones o de pseudo instituciones. Mientras el modelo de institución de la industria cultural era la gran empresa establecida a largo plazo, las pseudo-istituciones de las industrias creativas se muestran temporalmente limitadas, efímeras y basadas en proyectos” (2008; 37).
La argumentación sobre las pseudo instituciones podemos pensarla en los modos, los tipos de contratación y los roles que asumen los “creativos” en este escenario. Su trabajo deviene precario, en general los trabajadores creativos poseen múltiples trabajos ya sea autónomos, free lance o temporarios. Según Raunig “la flexibilidad se vuelve norma déspota, la precarización del trabajo la regla, las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre se diluyen del mismo modo que las de empleo y paro, la precariedad se extiende desde el trabajo a la vida entera” (2008; 38).
Un productor cultural es un trabajador virtuoso[3] como propone Paolo Virno, aunque él/ella no se “encuentre” en esa categoría ya que es parte de un engranaje político que legitima este modelo. Isabell Lorey lo denomina “precarización de sí” pretendiendo de esta manera desenmascarar la supuesta práctica de libertad y autonomía por parte de quienes “eligen” vivir en ese estado. Desde la lejanía pareciera ser un alto al sistema de producción, siendo el individuo quien maneja sus tiempos o decide no insertarse formalmente en el mercado laboral. Pero según la autora, la precarización del trabajador virtuoso no lo salva del sistema sino que por el contrario, la flexibilización constituye una estrategia muy utilizada y beneficiosa para los dueños de los medios de producción. Quienes ejercen la precariedad se ilusionan con ser “emancipados” del trabajo rutinario pero terminan contribuyendo y reproduciendo las condiciones que permiten transformar el trabajo en parte activa de las relaciones políticas y económicas del sistema.
Aquello que fomentan las industrias de la creatividad son formas de vida precarias y flexibles. En este modelo se vive sin certezas, transitando proyecto a proyecto, con sueldos negociables cada vez de manera irregular. Los empleadores por lo general no pagan ningún tipo de cobertura laboral, ni horas extras, ni vacaciones, ni maternidad, etc. Son los mismos trabajadores quienes deben pagar su monotributo o bien trabajar enteramente en negro.
Pero sin dudas lo más curioso de esta nueva sujeción laboral es que lo que obtienen a modo de plusvalor no es sólo el tiempo de trabajo, sino las ideas que aportan a la construcción de un producto cultural. De esta manera el trabajador vende el fruto de su creatividad cediendo el copyright finalizado el proyecto.
De productores culturales a trabajadores virtuosos
En este escenario en permanente movimiento, el rol que debería cumplir el copyright para los artistas, creativos, o productores culturales tendría más que ver con una protección y retribución que con una prohibición e intermediación.
El rol y el modelo de negocios que establecieron las mega productoras públicas-privadas (a)portan lógicas consumistas y mercantiles. Si bien este modelo activo-pasivo de sociedad espectacular, funcionó maquínicamente durante el siglo XX y en este escenario digital, se presentan nuevas tensiones. En ese sentido el rol de las industrias creativas funcionan a pequeña escala y generan otros modos de subjetivación, fascinación o la apariencia donde todo se hace entre “amigos”.
En la industria de la creatividad la reconversión de cada disciplina en relación a los formatos busca tanto (re)conquistar mercados como inventar y abrir otros. Y nos referimos a que si bien en la lógica digital se cree que las intermediaciones han sido eliminadas, lo que observamos es que por el contrario éstas se han incrementado. Además de los clásicos intermediarios -agentes, productoras, agentes de derechos, editores, etc.- se han reconvertido las nuevas lógicas digitales: programación, streaming, posicionamiento en buscadores, uso de redes sociales, etc.
Por lo tanto, bajo este escenario el “artista” no está cubierto con el copyright, pero ¿alguna vez lo estuvo? ¿No son las industrias culturales y creativas quienes se benefician mayoritariamente con el copyright? ¿Cuáles son los deseos que los productores culturales tienen para expresar en relación a la distribución sus obras?
Otro modelo de neo-ocio
Desde otra mirada, el copyleft, entendido como una herramienta que interviene intersticialmente en este mismo escenario, plantea una diferencia que marca sutilmente una bisagra en las recientes industrias creativas. En el contexto de “revolución tecnológica” que se dio en el MIT, los científicos compartían códigos de sus avances en programación, hasta que las restricciones se hacían notar, y las empresas “compraron” a los programadores utilizando una política de copyright del código fuente. El copyleft surge en respuesta de ese momento y se transforma en una herramienta que remite a un tipo de licencia -complementaria y no opuesta al copyright- creada por el incipiente movimiento de Software Libre (SL), en respuesta a la privatización del código informático en los años 80. En ese sentido, a partir del uso del copyleft en el software se establecen cuatro libertades: 0, que autoriza la ejecución del programa; 1, que refiere la posibilidad de copiar; 2, que alienta la modificación; y 3, que permite la distribución de versiones modificadas, siempre que se respeten las cuatro libertades mencionadas.
A partir de la experiencia del Software Libre, la herramienta copyleft mutó hacia otro tipo de prácticas y colectivos donde fue resignificada por una multiplicidad de actores creativos o proyectos culturales o quienes instintivamente comprendieron que las políticas culturales en esta época se juegan no más en una puja dentro-fuera de las instituciones, sino en cómo es posible traficar ideas e idearios simbólicos, que vayan a contramano de las lógicas de las industrias creativas. Sólo con ese presupuesto se vuelve fundamental potenciar otros escenarios donde la creación de obras, las relaciones laborales, las situaciones de colaboración, los proyectos artísticos en cualquier formato, puedan atravesar los rayos catódicos que las industrias del copyright establecen como límites en pos de generar contenidos e ideas de libre apropiación.
Copyleft y reproducción económica de la vida
Es posible esgrimir al menos tres argumentos en favor de concebir las producciones culturales con copyleft. En primer lugar, en la situación de un productor cultural autónomo, es decir que no tiene un contrato con ninguna corporación o pequeño sello, la puesta en circulación en la web y la autorización de su distribución y derivación, sin fines comerciales, produce un efecto más positivo que estableciendo las restricciones típicas del copyright, además que nadie le asegura a esa persona que el producto esté igualmente en la web. De esta manera, con su consentimiento da a conocer el material, y por lo tanto a sí mismo, teniendo en cuenta que lo que se pone en juego en esta “economía creativa” es la “atención” que los usuarios le brindan a un contenido determinado. Si este productor cultural, luego de poner en circulación su material es contratado, o recibe a cambio un premio/beca/subsidio, su trabajo se pagó en primer lugar. Es que en esta economía creativa los “productores culturales” reciben, en líneas generales, paga previa por la producción de su obra.
En segundo lugar, hay un guiño que se produce con la comunidad donde se presenta la obra muy diferente que licenciándola con copyright. La cultura se defiende compartiéndola, la manera en que la cultura se crea y recrea es a partir de la participación de todos y todas. Y las personas que devienen productores culturales fueron influenciados por tantos otros, así que es posible converger en la idea que a gran parte de la gente con sensibilidad crítica le pase un poco así. Poner a disposición una obra en cualquier formato, es una manera de demostrar que el autor puede ejercitar una conciencia crítica y de esa manera evidenciar los modos en que la “cultura” es producida. Así también se cae la idea del genio, si bien el producto final es parte de un talento que se construye -sobre todo- con trabajo constante y cada día. Podemos decir que la licencia es una manera de “devolver” simbólicamente la producción en la rueda de circulación-reapropiación.
En tercer lugar, es una falacia que proponen las industrias creativas pensar que toda expresión de ideas persiga únicamente la retribución económica. Justamente lo que da cuenta la utilización de licencias copyleft, es que los fines y los medios son múltiples como los sujetos. No se puede estandarizar la experiencia cultural, y por lo tanto no podemos pensar que todos buscan realizar un camino similar ya que no necesariamente todos persiguen los mismos fines.
Mundo FLIA…
La construcción en este escenario puede devenir resistente ya que según nuestra concepción no sólo de autores habla el ideario del copyleft sino que sus fronteras se extienden cada vez. De esa manera se pueden observar proyectos que confluyen en pos de colectivizar experiencias comunes o economías creativas, pero también afectivas, artesanales, domésticas, críticas, activas e impuras, que mixturan, complejizan y dinamizan procesos culturales. Son aquellas que pueden poner en relación directa a productores/creadores con los usuarios/públicos (aunque cada vez se haga más difícil encontrar las diferencias entre unos y los otros). En definitiva, son aquellas que buscan ser alternativas de modos de vida en permanente construcción.
En ese sentido la FLIA[4], desde hace más de cinco años y tal vez de manera involuntaria, propone un tipo de proyecto que logra ser sustentable incluso económicamente para editoriales, autores, librerías, distribuidoras, pequeños sellos y vendedores de libros. Con los años fue creciendo la construcción de redes que se ampliaron tanto en la diversificación de las producciones como en la extensión territorial. Eso genera que los libros independientes o autónomos o autogestionados[5] sean portadores de reconocimiento y visibilidad por dentro pero también por fuera del circuito que construyeron, sin necesidad de recurrir al “marketing” tradicional.
Esto se ve claramente en la práctica, a través de los suplementos culturales, donde autores y editoriales aparecen en reseñas de libros; cuando librerías de autor piden y distribuyen los libros; cuando se han creado en el tiempo librerías, espacios de arte y distribuidoras donde confluyen con mucha fuerza estos emprendimientos. Es decir, el trabajo mancomunado de escritores y editoriales pequeñas ha producido un quiebre en la subjetividad de aquella comunidad que rechazaba este tipo de producción por su precariedad, artesanalidad, y trabajo sin editorial y con el tiempo la valorizan y legitiman exhibiéndolas en sus anaqueles.
También, la diversificación y proliferación de la red FLIA hace que hoy haya un cronograma nacional provincial y municipal de FLIAS en el país. Así damos cuenta que el copyleft funciona tanto en la virtualidad como en el territorio. Y su programática deviene copyleft ya que libera todos sus “códigos fuentes” posibilitando que se propaguen ferias en cada lugar donde se juntan artistas que quieren iniciar nodos. Es necesario el territorio para poder generar el encuentro sin mediaciones; en el espacio de la FLIA se encuentran autores con lectores a charlar de los libros (y de cualquier otra cosa). Es posible entonces generar cultura copyleft afectivamente, creativamente, pero sobre todo de manera resistente a otros modelos que son la hegemonía de la industria creativa y que sólo se sabe manejar con copyright.
Finalmente para comenzar…
Las ideas que se construyen en torno a la cultura libre como se (auto)denomina este espacio semiótico, forma parte de uno de los tantos relatos que recorren los formatos culturales y que se visibiliza en este fecundo campo cultural comunicacional y tecnológico. Una de sus “victorias” se da con múltiples estrategias debido a la creciente indiferenciación que se crea entre usuarios y productores culturales, lo cual abre a nuevos debates posibles en las maneras de construir imaginarios radicales, resistentes, afectivos.
Pero no estamos pensando en un movimiento político tradicional cuando nos referimos a la cultura libre, sino que por el contrario creemos que a través de múltiples prácticas brotan rizomáticas desplegándose en redes territoriales y virtuales, que se contagian, se contraen y se dilatan según los contextos. Al no haber una definición programática que tenga un consenso absoluto, que englobe la cultura libre como “paradigma”, este espacio crece en libertad de experimentación en todas y cada una de las disciplinas conformando de manera creciente un cúmulo vital. Algunos experimentan con el software, otros con objetos culturales: libros, mesas, cuadros, fotos, obras de arte, performances, espacios, etc. Algunos con el audiovisual, otros con el pensamiento y las palabras, y otros con la comunicación. Lo importante es que entre muchos se construyen formas culturales liberadas y críticas al poder, a los conglomerados, a las industrias creativas. Y para eso hay que quitar la idea de la identidad fija y pensar desde el presupuesto de la mutación. Mutar, cambiar estrategias según la necesidad, para que el semiocapitalismo no reenglobe, no defina, no reifique, no cristalice, ni paralice; para seguir resistiendo a la cultura que tiende a la privatización de lo único que no podemos permitirnos que nos quiten: nuestro tiempo y nuestras ideas de cambiar el mundo cada vez.
Bibliografía:
Berardi, Franco (2008): Generación Post-Alfa. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. Tinta Limón: Buenos Aires.
Bustamante, Enrique (Ed.) (2011): Industrias Creativas. Amenazas sobre la cultura digital. Gedisa: Barcelona.
Lorey, Isabell (2008): “Sobre la normalización de los productores y las productoras culturales”. En Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional. Traficantes de sueños: Madrid.
Raunig, Gerald (2008): “La industria creativa como engaño de masas”. En Producción cultural y prácticas instituyentes. Líneas de ruptura en la crítica institucional. Traficantes de sueños: Madrid.
Smiers, Joost y Marieke Van Schijndel (2008): Imagine no Copyright.
Gedisa: Barcelona.
Virno Paolo (2004): Gramática de la multitud. Para un análisis de las formas de vida contemporáneas. Colihue: Buenos Aires.
[1] Según Franco Berardi “el semiocapitalismo es el modo de producción predominante en una sociedad en la que todo acto de transformación puede ser sustituido por información y el proceso de trabajo se realiza a través de recombinar signos. La producción de signos se vuelve, entonces, el ciclo principal de la economía, y la valoración económica se vuelve el criterio de valorización de la producción de signos”. (Berardi: 2007; 107)
[2] Entre otros se encuentran algunos teóricos de la economía de la cultura como: Nicholas Garhnam, Philip Schlesinger y Enrique Bustamante.
[3] Según Paolo Virno “el virtuosismo, con su intrínseca politicidad, caracteriza no sólo a la industria cultural sino al conjunto de la producción social contemporánea. Se podría decir que la organización del trabajo postfordista, la actividad sin obra, de ser un caso especial y problemático, se convierte en el prototipo del trabajo asalariado”. (Virno: 2004; 59)
[4] La FLIA: Feria del Libro Independiente y A (autónoma, amiga, anarquista, autogestiva) se crea en la ciudad de Buenos Aires en 2006 como espacio de intercambio entre escritores, editoriales y libreros que no tienen otros espacios donde exhibir sus materiales.
[5] La nominación de “libros independientes” no está cerrada, y está en discusión permanente. Es por eso que preferimos tomar otras denominaciones, para mostrar que estamos discutiendo estas nociones.
Marilina Winik es Socióloga UBA, Maestranda en Comunicación y Cultura, FSOC UBA y Becaria. Desde hace más de diez años forma parte de diversos proyectos de comunicación y cultura, entre los que se destacan )el asunto(, Hekht Libros y la Asociación Civil C.R.I.A (Creando Redes Independientes y Artísticas).
